アンビバレント・ヒップホップ(1) 反復するビートに人は何を見るか|吉田雅史

初出:2016年04月15日刊行『ゲンロンβ1』

1. はじめに


 筆者とヒップホップの出会いは、1980年代末に遡る。当時、X、BUCK-TICKや筋肉少女帯、Van HalenやMetallicaなど国内外のロックに魅了されていた耳にも、Run-D.M.C.やPublic Enemyのギターやノイズをサンプリングしたサウンドはアピールするものだった。以来、単に音楽としてのそれを享受するだけでなく、様々な場面で、ヒップホップ的な価値観を参照してきた。そしていつしかリスナーの立場だけでなく作り手の立場でもコミットするようになると、レコード屋に週7日は通い、ビート制作のため、それらのレコードやサンプラーと夜を明かし、ペンとノートを携え深夜の街を徘徊しながら言葉を捻り出し、同志を見つけて桃園の誓いを交わし、自腹を切ってレコードをプレスし、ライブで色々な土地を回り、多くの人々と出会い、音と出会いながら、少なからず情熱を傾けてきた。

 2015年にゲンロン×佐々木敦の批評再生塾第1期の開講が発表され、3月20日に特設サイトが立ち上げられた。筆者は自身でも何をしようとしているのか分からないままに、同時に何も迷うことなく、サイト上で申し込みのボタンをクリックしていた。この時点では、ヒップホップについての文章を書く気はなく、寧ろ避けて通ろうとしていた。最初から自身の得意分野で臨むことには一種の抵抗を感じていたからだ。しかし約1年後、最終課題で日本語ラップについての論考を提出することとなった。1998年に東浩紀の『存在論的、郵便的』に魅了されていたとき、同じように心奪われたのがTHA BLUE HERBの「知恵の輪」★1であったことを思い起こせば、それは必然だったのかもしれない。

 その批評再生塾における最終課題では、KOHHと志人(しびっと)という2人のアーティストを中心に据えた論考を提出した。日本語ラップが、これまで批評という営みの対象として切り出されることはあまりなかった。しかし一方で、既に30年分の蓄積があることから、語られるべき無数の事象を有していることも確かだ。批評という枠組みを抜きにしても、日本語ラップには未だ言語化されていない領域が多く存在する。

 同時に、この30年というのは長いように見えるが、日本語ラップの歴史が過不足なく客観視され記述されるには十分な期間ではなかった。そしてある種の共通見解が共有されていないからこそ、日本語ラップには様々な文脈へ接続して語ることのできる可能性が潜在している。この30年という期間が熟成させてきた芳醇さと、潜在的な可能性を言語化すること。それが今、日本語ラップを取り上げる1つの理由だ。

 そして日本語ラップは、この30年の歴史にもかかわらず、未だアメリカで誕生したオリジナルの輸入品としての痕跡を強く残している。私たちは、1970年前後の「日本語ロック」論争から随分遠くに来ている。だから「ロック」の前に「日本語」を付けることは稀だ。しかし「日本語ラップ」の「日本語」が取り払われる日はまだ遠いのではないだろうか。

 本連載においては、以上のような日本語ラップを取り巻く状況を踏まえつつも、対象を「日本語」という枕詞の付くラップに限定せず、本国アメリカで繰り広げられてきた/いる、日々更新される言葉たちの群像劇をも注視して行きたい。この過程においては、佐々木敦が『ニッポンの音楽』(2014年)を通して考察することとなった、「輸入品」としての音楽を日本がどのように受容し、ローカライズしてきたかという論点が改めて浮き彫りになるだろう。ローカライズの際、翻訳が上手く行くとは限らず、そこにある種の訛りが入り込むこともある。その訛りがやがて独自の文法を獲得し、別様の文化に進化することもあるだろう。何れにしても、このように日本語ラップの内部と外部、アメリカ産のオリジナルからの正しい継承と誤解されたそれについて考えることは、日本語ラップを批評的に捉える上で重要な視点となろう。

 さらにはヒップホップという音楽ジャンルが広くクラブミュージックやダンスミュージックの系譜に属するものであることを踏まえ、ラップを支えるトラック=ビートを中心に、種々の音楽的な面にも光を当てたい。そしてその音楽的な傾向の変遷や、変遷の要因となる歴史的背景を参照することで、ラップに並走するビートの正体をも明らかにして行く。その上で、ラップが様々な外部と接続する契機を、批評の言葉で照射してみたい。

 そして、視点をヒップホップからダンスミュージックへ、さらに音楽全体にまで拡げるならば、そこに横臥しているのは、次のような問いである。私たちは、なぜ音楽を求めるのか。この問いはあまりに巨大すぎる上に、美学、音響学、認知心理学など様々な分野からのアプローチが可能である。本連載が射程とするのは、ダンスミュージックおよびその一ジャンルとしてのヒップホップだが、それらの学問領域の言説も参照しながら、この巨大な問いから決して視線を逸らすことなく対峙してみたい。

 かつて宮台真司らは『サブカルチャー神話解体』(1993年)の中で、音楽ジャンルによって聴取態度が異なることに着目し、たとえば没入的に聴取されるロックに対し、ポップスは非没入的(=BGM的)に聴取されると分析した。それではヒップホップという音楽はどのように聴取され、それはBGMとなり得るのだろうか。

 それはクラブミュージック、ダンスミュージックであると同時に、ベッドルームミュージック★2にもなり得る。ヒップホップの黎明期、野外のブロックパーティのオーディエンスたちは、ジャマイカ譲りのサウンドシステムから大音量で流れる反復するビートに没入し、体を揺らした。そしてその初期衝動は、現在もクラブで聞かれる爆音の中に息づいている。しかし一方で、ヒップホップは日常のあらゆる景色のサウンドトラックともなり得る。私たちが1日中寝室に篭り、目を瞑りながら思索に悩めるときも、ある種のヒップホップは、そのBGMとして機能するだろう。この両義性がヒップホップの特色の1つである。他のジャンルの音楽と比較すると、寧ろ複数の両義性の上に成り立っていると言ってもよい。マッチョとナード。ドープとイル。そして自由と規律。これらの両義性を内包するヒップホップに対して、ときにリスナーもアーティストも愛憎入り混じった「アンビバレント」な感情を抱くのだ。本連載はこのような「アンビバレント」さに着目し、ヒップホップの内面を掘り下げようとする試みである。


★1 ラッパーのBOSS THE MCとビートメイカーのO.N.Oによる北海道出身のグループが1998年にリリースした2枚目の12インチシングル。
★2 本来は、個人の寝室でPCを使って録音・制作される(いわゆる宅録)音楽を指すが、ここでは、聞き手がベッドルームで楽しむ音楽のこと。

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