亡霊建築論(2) エイゼンシテインの『全線』とソフホーズの亡霊|本田晃子

初出:2019年06月24日刊行『ゲンロンβ38』

はじめに

 1920年代のソ連において興隆したロシア構成主義建築が、アヴァンギャルド演劇の舞台美術に起源のひとつをもっていたことは、前回述べたとおりである。注意すべきは、アヴァンギャルド演劇の舞台美術は、現実を舞台の上に再現しようとする自然主義演劇の舞台美術に対する批判から生まれたという点だ。ゆえにアヴァンギャルドの演出家たちや美術家たちは、見せかけの現実を排除するために、現実の都市の広場や街路を舞台として用いたり、演劇空間の虚構性(約束事)を意図的に暴露するような演出を用いたりした。

 このような前衛演劇の理念は、もちろんソ連映画にも継承された。演出家フセヴォロド・メイエルホリドの教え子であったセルゲイ・エイゼンシテインをはじめ、ジガ・ヴェルトフやレフ・クレショフといった当時のソ連を代表する映画監督たちも、再現的なイメージを退けようとした。代わりに彼らが取り組んだのが、「ファクト」(事実)からなる映画である。彼らはスタジオのセットで本物らしい虚構の空間を作り出すことよりも、社会主義の建設の現場に赴き、ロケすることを好んだ。たとえば、ヴェルトフの『キノ・プラウダ』や『カメラを持った男』は、現実の都市やそこでの人びとの生活を切り取ったショットから構成されている。エイゼンシテインの『十月』では、実際に十月革命の舞台となったサンクト・ペテルブルクの冬宮前広場で、蜂起の様子の撮影が行われた。

 では、これらソ連映画と構成主義建築は、どのような関係にあったのだろうか。もし実現されていれば、ヴェスニン兄弟の《労働宮殿》のような建築物が、ソ連映画にとって理想的な舞台となったであろうことは間違いない。作り物のセットではなく、現実の都市空間における「革命」を撮影したいと熱望する映画監督にとって、構成主義建築はまさに願ったりかなったりだったはずだ。

 しかし残念なことに、映画と建築は、わずか数年の時間差ですれ違ってしまう。構成主義建築が本格的に出現しはじめた1930年代前半には、すでにエイゼンシテインらの映像の実験は、「フォルマリズム」(形式主義)として批判にさらされていた。同時に映画の撮影の舞台も、スタジオの外の世界からスタジオ内のセットへと回帰しようとしていた。

 そのような状況にあって幸運な例外となったのが、1929年に公開されたエイゼンシテインの『全線(古きものと新しきもの)』である。この作品の中には、非常に奇妙で、忘れがたい建築物が登場する。主人公の農婦マルファの夢の中に現れる、純白のソフホーズ【図1】だ。装飾をはぎ取られた幾何学的な輪郭、ガラスのはめ込まれた巨大な窓、細い柱で支えられたピロティ──典型的なモダニズム建築が、ロシアの農村の泥濘の中にまるで蜃気楼のように、あるいは亡霊のように、忽然と出現するのである。実は、このソフホーズのデザインの背後にいた建築家こそ、モダニズム建築の巨匠ル・コルビュジエに他ならない。この純白のソフホーズにおいて、エイゼンシテインとル・コルビュジエというモダニズムを代表する2つの才能が、交錯していたのである。

 けれども、なぜル・コルビュジエの建築が、突如ソ連映画のスクリーンに現れることになったのだろうか。そしてこのソフホーズは、いかにして本連載のテーマである「亡霊建築」になったのだろうか。

【図1】純白のソフホーズ

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1979年岡山県岡山市生まれ。1998年、早稲田大学教育学部へ入学。2002年、東京大学大学院総合文化研究科超域文化科学表象文化論分野へ進学。2011年、同博士課程において博士号取得。日本学術振興会特別研究員、北海道大学スラブ・ユーラシア研究センター非常勤研究員、日露青年交流センター若手研究者等フェローシップなどを経て、現在は岡山大学文学部准教授。著書に『天体建築論 レオニドフとソ連邦の紙上建築時代』(東京大学出版会)。

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