亡霊建築論(5) ブロツキーとウトキンの建築博物館、あるいは建築の墓所|本田晃子

初出:2019年12月27日刊行『ゲンロンβ44』

はじめに


 毎年大晦日になると、ロシアでは必ずTV放映される映画がある。エリダール・リャザーノフ監督の『運命の皮肉、あるいはいい湯を』(1975年)だ。物語の主人公は、モスクワに住む青年ジェーニャ。彼は友人たちと年越しのためにサウナ(ロシア語でいうところのバーニャ)に行き、そこでしこたま飲んで泥酔する。ここまではよくある話だが、その後、前後不覚となったジェーニャは、なぜか飛行機に乗って、レニングラード(現サンクト・ぺテルスブルク)に到着してしまう。そしてそれと気づかないまま、彼はタクシーの運転手に自分の住む通りと番地を告げる。タクシーが到着したのは、モスクワにあるのと全く同じ名前の通り、全く同じ外観の集合住宅だった。ジェーニャは自宅に戻ってきたと思い込んだまま、その一画にある部屋に入り、間もなく寝入ってしまう。それからしばらくして、この部屋に本来の住人であるナージャが戻ってくる。彼女は自分の部屋にいる見知らぬ男に驚き、もちろん追い出そうとする。しかしそこから紆余曲折をへて、結局二人は互いに愛し合うようになるのだった。

 別の都市にある住居を自分の住まいと勘違いしてしまうというプロットは、一見荒唐無稽に見えるかもしれない。だが当時のソ連の状況を考えると、必ずしもそうとはいえない。1960年代から70年代にかけてのソ連の都市では、昔ながらの入り組んだ石畳の街路は広いアスファルトの道路へと整備され、それらには全国一律の名前――レーニン通り、革命通り、五月通り――が付けられていった。さらに革命前から存在する低層集合住宅や戸建住宅は取り壊され、規格化された高層集合住宅によって置き換えられていった。その結果、住人たちですら容易に迷子になってしまうような都市が、ソ連全土に出現したのである。そしてそのような都市では、家はもはや住人にとって存在の拠り所となるような、唯一無二の場所ではなくなる。それはモスクワにあってもレニングラードにあっても大差ない、流動的で交換可能な空間となるのだ。

 住宅から商店や映画館まであらゆる建物が規格化され、カタログから商品を選ぶように建設可能となったこのソ連の大量建設時代――そこで不要の存在となったのが、皮肉にも、建築家たちに他ならなかった。『運命の皮肉』が製作された1970年代には、建築家の仕事は設計することではなく、設計書に署名することだ、といったジョークが語られるようになっていた。このような状況から1980年代のソ連建築界に登場したのが、意識的にアンビルトを目指した、一群の若手建築家たちだった。彼らは、1920年代のアヴァンギャルド建築を批判・侮辱するために用いられた「ペーパー・アーキテクチャー(紙上建築)」という呼び名を敢えて自分たちの運動に用い、建てることを前提としない建築の「イメージ」を描き出していった。

 しかし、そもそもなぜ彼らはこのような、いわば建築家にとっての一種の自己否定ともいえる道を選んだのだろうか。そして彼らは自らの作品を通じて、同時代の都市とどのような批評的関係を結ぼうとしたのだろうか。今回はこのペーパー・アーキテクチャー運動の中心にいた二人組の建築家、アレクサンドル・ブロツキーとイリヤ・ウトキンの作品を中心に、ソ連が停滞から解体へと向かう時期に出現した、この奇妙な運動について考えていきたい。

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